Je suis le ciné-œil.
Je suis l'œil mécanique.
Moi, machine, je vous montre le monde comme seul je peux le voir. (…) C'est là que nous travaillons, nous maîtres de la vue, organisateurs de le vie visible (…) maître des mots et des sons, les virtuoses du montage de la vie…
Dziga Vertov

De l'image fixe à l'image mobile, les « primitifs »

Vers le milieu du XIXe siècle, certains chercheurs s'intéressent à la décomposition du mouvement. Ils s'inspireront de jouets qui donnent, par la succession de dessins immobiles, une illusion de mouvement :

- En 1825 le docteur anglais John Ayrton Paris commercialise son disque magique, le thaumatrope ( littéralement : roue à miracles). Sur une face du disque est dessinée une cage vide et sur l'autre un oiseau. Le disque est maintenu par une ficelle. En le faisant tourner sur lui-même, on a l'illusion que l'oiseau se trouve dans la cage, alors que l'œil ne voit jamais en même temps ni la cage ni l'oiseau :

- En 1832 le physicien belge Joseph Plateau créé le phénakistiscope (mot formé du grec phenax -akos, « trompeur », et skopein, « examiner ») est un jouet optique donnant l'illusion du mouvement fondé sur la persistance rétinienne. Il a découvert la synthèse du mouvement :



- Dès 1863, les progrès de la photographie permettent de faire des instantanés. Après les travaux de l'Américain Eadweard Muybridge sur la décomposition du mouvement :

En 1868 L'anglais John Barnes Linnett dépose le brevet d'une invention sous le nom de kinéographe (folioscope, ou feuilletoscope, ou flip book en anglais) qui est un livret de dessins animés ou de photogrammes cinématographiques. Le principe de lecture est dans le feuilletage rapide, qui permet la synthèse du mouvement par l'effet phi, sensation visuelle de mouvement provoquée par l'apparition d'images perçues successivement et susceptibles d'être raccordées par un déplacement ou une transformation (ci-dessous kinéographe de Watilliaux Charles, 1895 environ) :

- En 1888, le Français Étienne-Jules Marey met au point le chrono photographe, ancêtre de la caméra, qui capte plusieurs images par seconde :



En 1888, Thomas Edison invente le kinétoscope, armoire dans laquelle un spectateur peut suivre le spectacle enregistré, et en 1895 (ci-dessous), les frères Lumière réalisent le premier appareil de projection capable d'assurer de manière satisfaisante la prise de vue comme la projection, le cinématographe, qui fera d'eux, après Edison, les pères du cinéma :

La brève histoire du montage cinématographique

Au début du cinéma les films faisaient peu appel au montage. La plupart des films des frères Lumière (ou de Méliè)s étaient des plans-séquences. Le programme complet de la première scéance publique payante, à Paris, comprenait 10 films tous produits en 1895 :

C'est un peu plus tard que les frères Lumière réalisèrent le film l'arrivée d'un train en gare de La Ciotat :

C'est avec D. W. Griffith réalisateur américain 1875-1948) que le montage apparaît réellement dans Naissance d'une nation (The Birth of a Nation) en 1915 :

Durant les années 1920 c'est le cinéma russe* qui apportera la plus grande contribution à la théorie du montage, notamment avec Lev Koulechov et son effet Koulechov. Le montage permettra alors la naissance des trucages.

Le cinéma est d'abord, et avant tout, un art du montage.

Marcel Martin** dans Le Langage Cinématographique, disait qu'il était « clair que le montage (véhicule du rythme) est la notion la plus subtile et en même temps la plus essentielle de l'esthétique cinématographique, en un mot son élément le plus spécifique ».

Le montage a acquis, au fil du temps, une autonomie esthétique. Il repose sur l'enchaînement d'espaces et de temps, pour rendre l'œuvre fluide.

* Sergeï Eisenstein (le Cuirassé Potemkine), Vsevolod Poudovkine (La Mère) , Dziga Vertov (L'homme à la Caméra) et Lev Koulechov
** critique et historien du cinéma français

L'effet Koulechov

L'effet Koulechov désigne la propension d'une image à influer sur le sens des images qui l'entourent dans un montage cinématographique. Les images ne prenant alors sens que les unes par rapport aux autres. Le spectateur étant amené inconsciemment à interpréter les images dans leur succession et non indépendamment les unes des autres. Cet effet est à la base de la narration cinématographique.

Pour mettre en évidence cette contamination sémantique, Lev Koulechov développe une expérience scientifique (psychologie cognitive). Il choisit un gros plan de l'acteur russe Mosjoukine dans lequel celui-ci est particulièrement inexpressif. Il fait alors trois tirages de ce plan auquel il fait précéder trois images différentes.
Dans le premier montage, avant le plan de Mosjoukine, il insère un gros plan d'une assiette de soupe.
Dans le second montage, il insère, à la place de l'assiette de soupe, un cadavre dans un cercueil.
Enfin, il insère un plan d'une femme allongée sur un canapé.
Interrogés après le visionnage de chaque séquence, les spectateurs doivent caractériser le sentiment exprimé par l'acteur.
Dans le premier cas, les spectateurs croient percevoir la faim, dans le second, la tristesse et dans le dernier le désir.

sources : Wikipédia + Dailymotion + L'homme à la Caméra de Dziga Vertov + Flip Books un livre, un pouce, un film


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